第八百二十二章 山就在那里

所以说，水上隼人目前最主要的还是做减法。

把他那故意追求唯美凄美的想法抛掉，不要想着这里加一个白梅花做暗示、那里拍拍雪景和阴天做伏笔。

水平不到干脆就不要玩太多，最真挚的才最打动人。

电影，归根结底还是讲故事，只是方法和角度不同。

“而且你和堀北这两张脸摆在大荧幕上，就算是放两小时的特写，观众都会买账啊。”是枝裕和表情古怪地看着水上隼人。

是枝裕和的片子除了一股子日式小清新的氛围感以外，最值得称道的便是那溢出屏幕的生活化气息。

同样一个画面，某些偶像剧、现代剧的特点是房间大而空洞、一尘不染、仿佛主角不是住在那里，是来看精装房的一样；而是枝裕和的镜头，则是生活气息满满，每一处细节都在说明确确实实存在着这样几个人生活在这样的空间里。

当然，这一点水上隼人也相当注意，出道这些年拍了这么多剧这么多电影，不会思考也会抄了，所以《浪客剑心》系列里面他对明治时期的布景考究都是很用心的，追忆篇就更是在巴和剑心隐居的小屋上面下了大功夫，有一说一，那天晚上陪堀北真希去“找角色感觉”，其实他们当晚直接住那里都可以的。

那房子就是那么以假乱真。

但是枝裕和的拍摄手法则不仅仅是在背景下功夫，正如之前所说的，他会用到并没有被镜头拍摄到的、或者说只是一闪而过的其他演员。

“诶，这话说的。”水上隼人拍着胸膛振振有词：“我水上隼人也是有点艺术追求的好吧。”

“简单的东西未必就不艺术嘛。”是枝裕和笑道。

“大道至简，返璞归真，是枝导演，你是这个。”水上隼人说着，对他竖起了大拇指。

就好比《海街日记》里面，若是镜头拍摄着大姐二姐的对话，那么按一般导演的设想，当然是只拍两人的对戏就可以了，但是枝裕和却会让四妹坐在镜头外面吃东西，用一道影子暗示观众，这个空间不是独立的，而是确确实实有着几个人同时存在的。

这种“生活化”或者说“真实感”，是他电影里独特的魅力，也是他的电影明明看起来那么平澹小清新，表达出来的情感却一点也不少一样。

因为角色们真切地“活了”起来。

这种角度的思考对水上隼人的启发很大，然而放在追忆篇里面的用处却并不大。

能够使用的地方，就像是枝裕和看镜头的时候提出来的酒馆的一些多人镜头，可追忆篇大篇幅描写的还是雪代巴和剑心两人的故事，当镜头只有两个人的时候，那再用什么东西来“暗示”就显得有些故弄玄虚了。